ENTREVISTA DE ROLAND FORGUES, ENTRE LA ESPERANZA Y EL DESENCANTO MANUEL SCORZA

MANUEL SCORZA Entre la esperanza y el desencanto &&&&&&&&&& Entrevista de Roland Forgues 1983 &&&&&&&&&&&&&&&& Tú eres considerado en tu país como un escritor bastante conflictivo que no ha vacilado en enta­blar, y no sin razón creo yo, varias veces polémicas muy arduas y vehe­mentes la critica literaria peruana latinomericana. Enton­ces voy directamente a lo esencial: ¿Cuál es tu concepción de la literatura y cómo se presenta en ti, concretamente, la creación artística? La concepción de la literatura es una visión de crítico; los escritores escribi­mos de acuerdo a sensaciones y no de acuerdo a ideas, como creen los críti­cos. La creación se me presenta como una necesidad. Cuando empecé a escri­bir, en mi adolescencia, no tenía nin­guna idea sobre lo que iba a hacer. ¿Cómo empezó tu aprendizaje de es­critor? Aquí, en América Latina, todos escri­bimos por casualidad. Así como Na­poleón decía que cada soldado francés llevaba en su mochila el bastón de ma­riscal, en América Latina cada uno lle­va debajo de su camisa un novelista; cualquiera puede ser escritor. Este es un continente donde por suerte la improvisación y el azar existen aún. Tú escribes por rabia, por cólera, porque no puedes expresarte. Como éste es un continente donde casi todos los as­pectos de la vida se frustran totalmen­te por una sociedad pasatista, pétrea, inmovilizada desde siglos, entonces tú reemplazas esto por un salto imagina­tivo, vives en la literatura la vida que no puedes vivir. El día en que se pro­duzca una transformación social en América Latina, la literatura ya no tendrá tanta importancia, porque las energías que hoy sublima la literatura pasarán a otros campos. ¿Que te permite afirmar esto? Porque creo que la literatura no será tan urgente como ahora. Nosotros vi­vimos en un continente donde lo escri­to ha sido una permanente falsedad, que comienza con la instauración de la República. Las propias Constituciones son colecciones de mentiras, de mala literatura, las Constituciones de Améri­ca Latina son resúmenes de humor ne­gro. El periodismo mismo es una ca­lumnia permanente de la realidad. En esa realidad la literatura se presentó como una apelación a la verdad. Este es un continente donde todas las cau­sas están perdidas (porque aquí toda causa noble está condenada a ser des­truida por la realidad, y yo creo que todavía vivimos una realidad bárbara porque nos falta muchísimo para ser humanos. No somos humanos, somos malos proyectos de seres humanos). La literatura surge aquí como un in­tento de establecer otra verdad. Yo personalmente quise mostrar otra co­sa. El pueblo indio era presentado só­lo en su versión de siervo, de esclavo. Yo había asistido a sus luchas, y sus hechos me parecían épicos y sentí la necesidad de expresarlos. Entonces, tu narrativa tendría cierto trasfondo autobiográfico. Autobiográfico no —salvo en unas pá­ginas de La tumba del relámpago—, porque la única persona omitida en mis cinco libros soy yo. Yo aspiraba a una novela épica, histórica, en la que mi experiencia personal no contaba, no era tan heroica como la de otros hom­bres que yo iba a mostrar. Precisamente uno de los mayores re­proches que te ha hecho la crítica es que tus novelas son una "traición" a la realidad. Este reproche es una típica muestra de pobreza imaginativa de la crítica. Porque hay pocos libros que correspon­den tanto a la realidad como mis nove­las. A tal punto que la publicación de Redoble por Rancas provocó que el presidente del Perú, el general Velas­co, amnistiara y liberara al Nictálope, personaje de la novela. El día en que el si­guiente presidente, el general Morales Bermúdez, quiso afirmar que la Refor­ma Agraria seguiría, ¿a dónde fue? A Rancas. No sabe la crítica que en 1980 algunos personajes de Redoble por Rancas, alentados por políticos de derecha, me enjuiciaron por "difama­ción y calumnia", solicitando 100.000 dólares de indemnización. Después de mucha lucha, la Corte Suprema me absolvió. En mis libros pueden se­guirse los caminos de la lucha, piedra a piedra, ruta a ruta, porque correspon­den a la realidad, lo cual no significa que sean realistas, no. Lo fundamental en tus cinco baladas me parece ser lo de lo mítico a lo real, pero, ¿no crees, justamente, que esa integración contribuye a transformar la realidad y que esto, de alguna manera, entra en contradic­ción con el aspecto testimonial decla­rado en la advertencia preliminar de tus dos primeros relatos? Yo creo que la transforma profunda­mente, pero yo comenzaré diciendo que mis libros son obras literarias. Ini­cialmente la obra se ‘presentó’ como un alegato histórico, y eso fue tal vez un error, porque llevó a los críticos a creer que era un relato realista. Era y no era. Los hechos son reales, pero son libérrimos. ¿Quién va a creer, por ejemplo, que en el capítulo de la mo­neda de Redoble por Rancas sucedió exactamente así? Lo que ocurrió fue que yo oí que un hombre, hablando del juez Montenegro, decía: "Este hom­bre es tan poderoso, tan temido, que si se le cayera una moneda al suelo, na­die la recogería". Entonces yo tomé la metáfora y la desarrollé. Entonces, tus libros serían más simbó­licos que realistas. En cierto sentido, sí. Por ejemplo, la historia del Ángel de Pumacucho, que cuento en Cantar de Agapito Robles, es real, pero lo que no sucedió fue que las aguas se inmovilizaran y se convir­tieran en lagos. Yo inventé eso por­que quería expresar el problema del trágico tiempo pasado que hay en el Perú. El tiempo peruano se interrum­pe en la Conquista y, a partir de allí se enlaguna y se pudre. La represión ins­taura en el Perú la cobardía y la pasivi­dad aparentes del peruano, porque en realidad nosotros no somos cobardes ni pasivos, somos seres violentos y re­primidos. El día que aquí haya una revolución, va a ser una revolución con un millón de muertos. Leyendo las descripciones de Guaman Poma de Avala, yo encontraba que algunos lu­gares del Perú, de Huancavelica por ejemplo, donde yo pasé mi infancia, no han cambiado prácticamente nada. Incluso encontraba que en los títulos de propiedad de las comunidades figu­raban las mismas estancias, en los mis­mos lugares, con el mismo atraso. ¿Cómo iba a expresar eso? Me pare­ció más sugestivo expresarlo a través de símbolos poéticos. La advertencia inicial de Redoble por Rancas ha sido leída demasiado literalmente. Por ejemplo, ¿cómo podía yo contar una masacre india en el Perú?, ¿a la mane­ra del periodismo? Por entonces casi todos los meses en el Perú se produ­cían masacres absolutamente mons­truosas. Pero yo necesitaba expresar­las en una metáfora que tuviera jerar­quía artística para poder imponer el terrible tema de la repetición de las masacres*. Eso es fundamental en mis libros, pero no se trata de un proble­ma de imaginación del escritor, sino de un problema de repetición de la historia. Sin embargo, la imaginación interviene para crear el ambiente propicio, corno ocurre, por ejemplo, en la presentación de la masacre de El jinete insomne, donde las mujeres se quejan contra los asesinos de sus hijos con la famosa Elegía a Atahualpa. Claro. En El jinete insomne, se me ocurrió describir una masacre en las que las madres de las víctimas camina­ran sobre el agua, lo cual era un hecho monstruoso e irreal, quejándose con el Atahualpaman porque esto impactaba más. El Atahualpaman es un canto de dolor que expresa de manera perfecta el sentimiento de las madres de los muertos. Lo utilicé por una razón muy simple: los hechos son los mis­mos. Hay dos niveles en mis libros: un nivel histórico real, probado por cuatro o cinco años de trabajo minu­cioso y que ha sido ratificado siempre por quienes han ido al lugar, con per­sonajes reales que están vivos; y hay también un nivel mitológico, fantástico, que exige, sin embargo, una aclara­ción: no utilizo el Mito como un esca­pe de la realidad, sino como una acla­ración de la realidad. Sin embargo, yo me pregunto si no hay cierta ambigüedad, a veces, en tu utilización del Mito. ¿No crees tú, para ponerte un ejemplo, que el hecho de que Garabombo se haga invisible en la segunda balada, para recuperar los títulos de propiedad, puede ser considerado como un modo encubierto de pa­sar por alto la lucha de clases porque, en este caso preciso, la invisibilidad evita que la comunidad se enfrente con la policía y el poder? El movimiento mítico en mis libros no ha sido explicado por ningún crítico, salvo en la tesis Contexto mítico en la novelística de Scorza, de la belga Ly­dia de Clerck. Yo tengo una actitud frente al Mito diferente a la de otros escritores. Repito que yo no utilizo el Mito para evadirme de la realidad, sino para aclararla. Por eso, mis cinco libros culminan con La tumba del relámpago, cuya lectura es fundamental porque, en esta novela, los personajes comprenden que son criaturas míticas, y dejan de ser míticos para convertirse en hombres del Tercer Mundo; dejan su ropaje de personajes imperiales del Mito para convertirse en proletarios pobres, conscientes de que están completamente jodidos en las alturas de un país explotado por el imperialismo, que tienen ya concepto de la Revolución Cubana. Son reyes que se destronan a sí mismos. Yo llevé ahí a mis personajes a través de una toma de conciencia. El primer libro habla de la rebelión solitaria de un hombre, pero el pueblo no responde. Con Garabombo, el Invisible, se pasa a la lucha colectiva. Ahora, si tú vas a la quebrada del Chaupihuaranga, verás que Garabombo se ha convertido en jirca. Y tal es el poder de la leyenda que ahora la cueva de Umancantay es una cueva a la cual la comunidad de Chinche hace peregrinaciones. Esto lo informó un antropólogo en el Encuentro de Narradores de Ayacucho, en 1982. Cuando Garabombo es derrotado, entonces surge el tercer hombre, el viejo Raymundo Herrera. Él va a hacer el recorrido de las tierras enumeradas por el título de propiedad de la comunidad; con lo cual prepara la nueva rebelión. Pero entretanto, la cobardía se ha apoderado de los hombres, y este miedo paralizó la realidad. Por eso las aguas y el tiempo se inmovilizan. ¿Quién va a acabar con ese miedo? Agapito Robles ¿Cuándo? Cuando Agapito Robles lucha, toma por la fuerza la hacienda Huarautambo y pronuncia allí las palabras que San Martín pronunció ciento cincuenta años atrás al independizarse el Perú. Y entonces el agua empieza a correr de nuevo. Tu concepción del tiempo detenido, ¿significa que consideras que desde la Conquista no ha pasado nada en el Perú y en América Latina? No es que no ha pasado nada. Han sucedido cosas muy importantes. Pero el país, fundamentalmente, sigue siendo un país de esclavos y un país destruido. Nosotros, en este momento, somos un lugar del mundo que no tiene historia, donde vivir es un acto desesperado. Yo he dicho públicamente, aquí en el Perú, que ser peruano es una forma de horror. Desde la Conquista el pueblo peruano se quedó parado, anonadado, porque se quedó sin historia. El pueblo peruano es un pueblo amnésico, un pueblo preso casi de lo­cura. Ningún pueblo puede existir sin historia. Cuando los españoles destru­yen los quipus que habían mantenido una profundidad histórica, según dice Porras Barrenechea, de 400 años, aniquilan su historia, la borran. El inva­sor no ocupa sólo el territorio, sino el tiempo; esa es la ocupación más grave. Francia fue invadida por los alemanes, pero los franceses nunca dejaron de ser franceses porque no los borraron del tiempo. En cambio, la Conquista arroja a los conquistados de la historia y ya no existen en ninguna parte; en­tonces tienen que inventar una contrahistoria. Esa contrahistoria puede ser el Mito. A mí me asombra que los historiadores que leen a Guaman Poma de Ayala no se percaten que el segundo tomo de la Nueva Crónica empieza con la negación del descubrimiento de América. ¿Por qué Guaman Poma di­ce que los españoles no han descubier­to América, sino que lo ha hecho San Bartolomé? ¿Por qué en otros países de América existe esta leyenda de que Cristo envió a sus apóstoles para des­cubrir América antes de Colón? Por­que los precolombinos, los sobrevivien­tes del naufragio histórico de la Con­quista, necesitan desesperadamente destruir la Conquista, es decir la histo­ria española, para existir de alguna ma­nera. Por eso, para mí, en América La­tina, el Mito es la respuesta a la locura colectiva**. ¿No crees que la recuperación de la Historia implica necesariamente la destrucción del Mito? Sí. El Mito solamente puede terminar cuando se lo pronuncie, cuando se lo ejecute en la Revolución. La operación de mis libros es clara; tiende justamen­te hacia la salida del Mito. Cuando la crítica menciona tu obra, lo hace generalmente incluyéndola den­tro de una corriente neo-indigenista, ¿te parece correcta esta clasificación? No. Absolutamente, no. Y esto lo de­mostró claramente Jean Marie Lassus en su tesis Scorza y el rechazo del in­digenismo, en la Universidad de Nan­tes. Los libros no se clasifican en ne­gros o blancos. Los libros son buenos o son malos, y punto. Lo que pasa es que aquí, en el Perú, se ha emprendido una sistemática calumnia e ignorancia del pueblo indio, de la nación india, porque quisieran que desapareciera; por eso se habla de indigenismo, pero el indigenismo... ¡no existe! ¡¿Cómo se puede decir la barbaridad, por ejemplo, de que Arguedas es un escritor in­digenista?! Tú que has hecho un estu­dio profundo y minucioso de su obra sabes que es totalmente delirante, to­talmente absurdo. Arguedas es un es­critor de talla dostoiewskiana. Argue­das es un hombre en el cual la búsque­da del padre es una búsqueda esencial. Mi obra es simbólica, es épica, y está escrita en buen castellano. Hice un es­fuerzo de poeta para tratar bien la palabra, porque yo quería acabar con la excusa demagógica de que los escritores que tocan temas populares escri­ben mal. Tú sabes que es una mentira. Lo que pasa es que nosotros vivimos en un país donde se quisiera que el eje de lectura fuera únicamente el eje de lectura de la pequeña burguesía mira­florina. Miraflores ha querido trans­formarse en provincia, incluyendo San Isidro, las playas del sur, les faltó sola­mente levantar una muralla. Eso es significativo, ¿no? ¡El Perú no es Mira­flores! ¿Cómo ves justamente el problema de la nación en el Perú? Creo que el Perú es un país poligonal, poliédrico; tiene varias caras: la cara criolla sobre la cual se ha instalado to­da clase de mentiras desde la Conquis­ta, dividida en clases sociales; la cara india sobre la cual no hay prácticamen­te noticias salvo las de Garcilaso, de Guaman Poma, de Arguedas, de Ale­gría, y de otros entre los que me in­cluiría yo. Hay la cara negra, la cara china, la cara selvática. Todos estos países tienen diversos tipos de sensua­lidad, de moral y de actitudes ante el mundo. Además, todo esto está dividi­do y separado en el tiempo, porque hay un Perú del siglo XX, un Perú del siglo XIX, un Perú del siglo XV, y has­ta un Perú de la edad de piedra, que coexisten hoy. Entonces, ¿cómo pue­des tener una literatura peruana? La literatura peruana está por nacer. Para mí el pueblo peruano es un pueblo huérfano, sin padre. Pero lo más gra­ve es que no tiene memoria. Es un pueblo que repite los gestos, pero de una memoria ancestral perdida. En materia de lenguaje, ¿cómo has procedido para traducir en tu narrati­va esta situación del pueblo indio? A nivel de lenguaje, mi operación es simple. Yo me negué a participar en la caricatura de hacer hablar a los in­dios en un mal español, porque esto me parecía tomar equivocadamente la realidad. Los seres humanos que yo tomé en mis libros eran, en muchos casos, seres ejemplares que pensaban y actuaban bien. Yo no tenía por qué presentarlos con un lenguaje caricatu­ral que se usó en una etapa errónea del indigenismo. Yo les di un castellano que no hablaban, pero que es un caste­llano correcto, porque ellos piensan correctamente. Es lo mismo que si yo en este momento fuera a Francia y si un periodista francés me hiciera un re­portase al que yo contestara en un francés incorrecto, entonces yo apare­cería como un idiota, y sin embargo no lo soy. Entonces, yo opté por hacer hablar a mis personajes con la forma castellana más correcta. ¿Nunca se te ocurrió tratar de adaptar el idioma castellano a la forma de pensar de los indios, como lo hizo Arguedas, por ejemplo? No, porque yo no soy quechuahablan­te, como lo era Arguedas. Por eso opté por una forma completamente distin­ta de lo que hizo Arguedas de modo tan admirable. Y además, en muchos casos, mis personajes piensan y pueden pensar como indios, porque transcribí cuidadosamente su pensa­miento recogido en grabaciones. No eres quechuahablante y, sin embargo, parece que tu medio familiar y social andino desempeñó un papel importante en tu formación Naturalmente. Yo he pasado mi in­fancia en Huancavelica, en un pueblo quo se llama Acoria, y en otro que se llama Acobamba, que pertenece no a la mancha quechua, sino o la mancha chanca. Y es ahí donde yo tengo el conocimiento de vivir en pueblos indios. Yo no he tenido que hacer nin­gún esfuerzo para contar una historia sobre los indios, porque yo sé cómo se mueven esos personajes. ¿Cómo se explica que habiendo naci­do en la sierra y vivido cierto tiempo en ella, nunca aprendieras a hablar quechua? Porque tuve que emigrar y, finalmente, nunca viví en estratos quechuas. Pero yo creo que uno de los méritos de mis novelas, si alguno tienen, es el de haberme eliminado yo para dar la pala­bra a los que están aquí. Y hay una escena que a mí me parece admirable: es la escena del perdón en Cantar de Agapito Robles, cuando Agapíto Robles, antes de tomar Huarautambo, llama a todos los hombres para que se amisten, para que, si mueren, mueran puros. Yo había vivido este tipo de realidad donde una sociedad cuida por la salud de sus miembros, el perdón de las ofensas. Cuando te refieres al perdón de las ofensas, esto me parece participar más de un sincretismo religioso –y, por con­siguiente, de la presencia de la religión cristiana- que del pensamiento mágico-religioso, o mítico, de los indios. Ya no hay pensamiento indígena. El pensamiento indígena está constituido por muchas cosas. La religión cumple un rol, pero el Mito se da de otra for­ma. El Mito se da, por ejemplo, cuando la gran rebelión que organiza Gena­ro Ledesma para octubre de 1961, en la cual se iba a invadir sesen­ta haciendas, que es una cosa gigantes­ca. Esta recuperación de tierras se malogra porque el Artista, de Lima, sueña que San Francisco le dice que invadan inmediatamente; invaden en setiembre y no en octubre, como estaba previsto, y fracasan. Ahí es don­de actúa la mentalidad supersticiosa. Sí, pero opera más a nivel subconscien­te que a nivel consciente. Claro. El indio todavía hoy tiene en muchas zonas pensamientos míticos. Lo que pasa es que no los expresa. Zuidema hizo un trabajo en el que de­mostraba que los indios soñaban mi­tos, lo cual te muestra la importancia de este tipo de pensamiento. ¿Les atribuyes tú algún papel especí­fico a tus novelas? Yo les atribuyo el papel de obras de arte, de libros poéticos —me parece que las buenas novelas en el mundo siempre han sido poéticas—, y las clasi­fico como un intento de llegar a la conciencia. Su verdadero público to­davía no ha nacido. Mis lectores serán algún día los analfabetos del Ande, que sólo podrán ser liberados por una Re­volución. Esto me recuerda el poema La gran alegría, del Canto general, donde Ne­ruda proclamaba más o menos lo mismo que tú. ¿Crees que la literatura cumple una función social y que el es­critor tiene alguna responsabilidad co­lectiva o pública? Toda literatura cumple una función social. Pero yo creo que el escritor ha­bla en nombre de su desesperación, en nombre de su angustia, en nombre de sus sueños. La única responsabilidad que le exigimos al escritor es que ten­ga una conducta ética y política co­herente, que no sea cómplice de este sistema repugnante de esclavitud, in­cluso por razones estéticas. No quiero insistir sobre este aspecto: el Perú, en este momento, en 1983, es una socie­dad de esclavos, y vivir en él es ahora muy difícil porque una larga estadía te lleva a adoptar una mentalidad de es­clavo, y terminas convirtiéndote en es­clavo. Tú has pasado de la poesía a la novela, ¿qué nexo estableces entre ambos géneros literarios? No hay separación. En América Lati­na, todos empezamos escribiendo poe­sía. Yo escribí poemas hasta los trein­ta años, después no escribí nada du­rante diez años, y cuando me senté a escribir de nuevo sentí la necesidad de escribir en prosa. ¿Qué te impulsó a volver a escribir después de diez años de silencio? Y, sobre todo, ¿por qué escogiste ese te­ma de las recuperaciones de tierras y de “la guerra silenciosa”? El deseo de narrar una hazaña olvidada. En las remotas alturas andinas se-había producido una gran batalla épica, como las batallas griegas; y eso me pareció grandioso. Yo quería mostrar también victorias, momentos en que el pueblo peruano se irguiera de su humi­llación, de su derrota, y mostrara su grandeza. La gran diferencia que hay entre los personajes de Alegría, de Arguedas, y los míos, por ejemplo, es que los míos están siempre en trance de lu­cha, están siempre peleando y vencien­do. Y vencer me pareció que era la cosa más extraordinaria. Todos los hechos que narro en La tumba del relámpago son hermosísimos como co­lectividad. Cuando fracasa la invasión de "El Diezmo", por culpa del perso­nero, la comunidad lo condena a muer­te, y cuando lo van a ejecutar, llega la Guardia de Asalto, y él pide que lo libe­ren para que pueda morir al frente de su comunidad. Este gesto me parece realmente grandioso. Yo quería resca­tar esa imagen y mostrar que no todo es horror en la condición peruana. Me parece importante la referencia que acabas de hacer a la epopeya grie­ga, porque destaca la influencia que has recibido de la cultura occidental y que, de alguna manera, has aprovecha­do en tu narración para tratar temas andinos. Pero lo que me pregunto es en qué medida esa influencia de la cul­tura occidental no puede crear cierta distorsión entre el tema andino que se cuenta, y la forma amestizada como se relata. En literatura todos somos mestizos, y esto hace nuestra riqueza. Yo soy un hombre aculturado. Yo soy un hom­bre de raíz india que, en cincuenta años, ha pasado de un villorrio andino a la capital de Europa y que está ya de retorno con la idea de que el mundo .es redondo. Una de las formas de búsqueda de identidad en América Latina es mostrar la palabra corrupta y co­rrompida por una realidad mentirosa, arrebatarle esa palabra al opresor. Y la única literatura del mundo que ha logrado hacerlo es la literatura latinoa­mericana. En todas partes se ha re­querido una revolución para arrebatar­le la palabra a la clase poseedora, salvo en América Latina. Es importante se­ñalar que los grandes escritores de América Latina son de orígenes popu­lares, casi no hay aristócratas. Martí era hijo de un carcelero, Neruda de un ferroviario, Vallejo era maestro de es­cuela, Gabriela Mistral lo mismo. No­sotros cumplimos una labor de deto­nantes morales, ponemos dinamita en todos los fondos ideológicos podridos de América Latina. Este Perú extra­viado actualmente, este país criollo que oscila entre el narcotráfico y la corrupción, entre la prostitución de Estado -que es más grave que la otra-, este país lo destruimos los escritores dinamitando la realidad lingüística y recuperando el derecho a la palabra. El Perú es un país pluricultural y so­cialmente escindido entre mundos opuestos, ¿cómo ves la posibilidad del surgimiento de la nacionalidad en él? El Perú no podrá nacer jamás como Nación si no hay una Revolución. Pero esta Revolución tendrá que ser de otro tipo, de un tipo nuevo. Yo encuentro que la visión marxista que ha plantea­do una revolución aquí es bastante li­mitada. Este país está por fundarse. Nosotros no nos conocemos. Hay gente que jamás ha transitado más allá de determinados lugares. Mira, hay más distancia de Lima a Pucallpa que de Lima a París. Esta frase la dijo Humboldt. ¿En qué medida tu experiencia en el extranjero te ha ayudado a apreciar la realidad peruana? ¿Ha sido positivo tu distanciamiento? La estadía en el extranjero me ha per­mitido no sólo apreciar la realidad peruana, sino también saber cómo pien­san los amos del mundo. Yo soy un peruano que si alguna vez tuviera una responsabilidad de Estado sabría perfectamente cómo se manejan las cosas. Yo sé lo que es una nación poderosa y una nación débil. Nuestro drama es que nuestros gobernantes no lo saben, son completamente ignorantes de la realidad nacional y de la realidad mun­dial; y políticamente, son incapaces. Nosotros seguimos vendiendo las riquezas y la soberanía nacionales por cuentecillas de cristal como en la épo­ca española. Para mí la experiencia europea es capital y enriquecedora. Europa no es solamente la Europa del imperialismo; la Europa de Shakespea­re no es la de Margaret Thatcher; la Europa de los monstruos que desata­ron la guerra del opio no es la Europa de Beethoven ni de Proust. Yo ya no tengo complejos. Uno llega a Europa como un patito feo y, luego, descubre que los patitos feos son tan hermosos como los cisnes y que el gran error es tratar de meter nuestro cuerpo de ti­gre o de dinosaurio en esos trajecitos de cisnes y tratar de bailar el ballet del cisne. Yo soy un hombre liberado y, por tanto, he dejado de odiar a Europa. La visión de la realidad peruana que acabas de darme es bastante negativa; entonces, ¿cuál es, concretamente, la tarea que tú, corno hombre y ya no sólo como escritor, te asignas para tra­tar de cambiar esa realidad? Bueno, yo he cumplido mi tarea. He escrito cinco libros que considero necesarios. Que son libros que han pu­blicado la verdad del Perú en muchas partes del mundo y que algún día se­rán leídos y tomados como conciencia; algún día cuando se levante el muerto de los Andes; algún día cuando —lo decía Mariátegui— el más vasto re­servorio de energías revolucionarias de América Latina empiece a caminar. Entonces estoy seguro que en su equi­paje irán algunos de mis libros. Por ahí está su historia; por eso es que he puesto nombres reales. Pero, ¡cómo puedes decir que has cumplido tu tarea! Esto significaría que das tu obra por terminada, asimis­mo tu trabajo político, y que de lu­chador ahora te vas a convertir en es­pectador, ¿lo piensas realmente? Claro que no. Yo naturalmente voy a proseguir mi obra novelística si puedo. Escribir una novela es agotador y te­rrible. También quisiera trabajar aho­ra colectivamente con otros escritores para pensar sobre el Perú, para saber qué es lo que podemos hacer. Tu última novela, La danza inmóvil, publicada por Plaza & Janés, en Barcelona, parece introducir una ruptura con tu narrativa anterior, en la medida en que pasas del tratamiento de temas rurales a temas urbanos. ¿Cuál es el significado de esta nueva orientación? Sigo el camino -o uno de los caminos- de la historia peruana. El Perú de los Andes que se estremeció con la guerra campesina de 1960, La guerra silenciosa**** de mis novelas anteriores, asis­tió luego a la guerrilla de 1965. La danza inmóvil es, en parte, la historia de ese movimiento. ¿Cómo sitúas tú esta nueva novela con respecto al ciclo de La guerra silenciosa sobre la zona de Cerro de Pasco? ¿En qué reside, a tu parecer, su origi­nalidad? En La guerra silenciosa se cuentan sólo tragedias colectivas; en mis prime­ras novelas la tragedia colectiva se ve a través de la tragedia o el drama indivi­dual. Si bien la organización interna por ca­pítulos que llevan título es la misma que la de tus cinco baladas, en La dan­za inmóvil pareces experimentar una nueva técnica narrativa: relación simul­tánea de dos historias -la de Santiago y la de Nicolás- que, a pesar de ser au­tónomas, son inseparables y, al final, llegan a confundirse. ¿Cuál es el sen­tido de esta nueva experimentación? La danza inmóvil, que sucede, al mis­mo tiempo, en París y en Lima, me exigía esa estructura. No es una metá­fora: cada libro exige su técnica y hay que tener la fortuna de descubrirla. El segundo volumen, la continuación de La danza inmóvil, que se llamará Los pétalos de la quimera, se me presenta como un soliloquio de trescientas a cuatrocientas páginas. Otro cambio, ¿ves? Desde el punto de vista estructural, la historia de Santiago y Marie Claire es introducida por la aparición, en el restaurante La Coupole, de la bella desconocida, cuando el escritor le cuenta su relato al editor. A partir del encuentro en el Jardín des Plantes entre el escritor y la bella desconocida, donde nos ente­rarnos que se llaman Santiago y Ma­rie Claire, la historia ficticia de Santia­go y Marie Claire aparece como la del escritor y la bella desconocida. Y la confusión se mantiene hasta el final, donde interviene, además, un desdobla­miento de Marie Claire (Marie Claire, hija del editor; y Marie Claire, Mlle Saint Jean, ‘attachée de Presse’ del mismo editor). Asimismo, el último capítulo abre varias posibilidades de lectura. ¿Qué has pretendido hacer manteniendo esa confusión e imaginando, de alguna manera, un desenla­ce plural? La danza inmóvil es, entre otras cosas, una reflexión sobre el arte y la nación. Uno de los personajes dice que el hom­bre es un animal que se nutre, esencialmente, de símbolos. La danza inmóvil es un sueño soñado mientras una mujer atraviesa el restaurante. Uno de los aspectos sobresalientes de la novela con respecto a las anteriores, lo constituye el papel que en ella de­sempeña el amor. Efectivamente, si en tus cinco baladas aparecían muje­res, no se las veía en su dimensión de amantes, como son, por ejemplo, Marie Claire y Francesca. Es una, o mejor dicho, son dos historias de amor. La verdad es que me asombra que haya tan pocas historias de amor en América Latina. Y tan poco erotis­mo y humor. En efecto, es la primera vez que el humor juega un rol tan importante en tu narrativa (historia de los osos de pelu­che, el casamiento del Papa con Miss Brasil, la historia de la mascarilla del premier muerto, la de Reagan refugia­do en La Habana, etc.), ¿a qué se de­be? Yo soy un hombre que vive la vida con humor, y creo que de todo lo que hago lo que más me gusta es reír. A veces la literatura latinoamericana me parece demasiado seria, y en este libro —entre tantos aspectos serios— quise reírme de la vida, de los editores, de mí. ¿En qué medida, a tu parecer, se pue­de hablar de novela ideológica? En la medida en que algunos persona­jes "dudan" de la ortodoxia política y se plantean -o replantean- problemas políticos muy poco discutidos. ¿Estás de acuerdo con tu personaje Nícolás, que le dice a Santiago, quien ha optado por quedarse en París con la mujer amada en lugar de seguir a sus compañeros guerrilleros: "¿Desde cuándo, Santiago, la revolución y el amor son contradictorios? Tu amor, todo amor, tu lucha, nuestra lucha, son carne de un mismo cuerpo, sangre de una misma sangre. Elegir entre amor y revolución es un falso dilema. No hay nada que elegir, son lo mis­mo."; ¿o, por el contrario, con Santiago, que le replica: “Yo estoy harto de que me confisquen el presente en nom­bre del porvenir?”; ¿o con ninguno de los dos? Estoy de acuerdo con Nicolás, que piensa que el amor y la revolución no son contradictorios, sino al contrario. El drama —acaba de señalarlo el críti­co peruano Antonio Cornejo Polar en la mesa redonda que se realizó sobre La danza inmóvil— es que vivimos en una sociedad que a veces nos obliga a elegir. Al final, cada uno de tus personajes envidia al otro porque cree que el otro eligió mejor. Sin embargo, pese a eso, Nicolás, el guerrillero, declara que "Si volviera a hacer repetiría la misma vi­da, cumpliría los mismos actos, combatiría los mismos opresores, mataría los mismos traidores, soportaría las mismas torturas, aceptaría las mismas cárceles."; ¿cómo explicas esta paradoja? No hay paradoja. En su monólogo, que a veces es delirio, Nicolás se contradice, pero su verdad final es la que tú señalas. Él no duda. Francesca le dice a Nicolás: "El pro­blema fundamental es que las revolu­ciones triunfantes se transforman siempre en dictaduras.", y pregunta: "¿Es una fatalidad histórica que en un momento dado, Lenin, nada menos que Lenin, envíe el famoso telegrama 'aprisionen a los anarquistas y acúsenlos'?" Crees tú en esa fatalidad? Hasta hoy casi siempre ha sido así. Pero no creo que sea una fatalidad histórica. Algún día habrá una Revolu­ción Revolucionaria. ¿Piensas tú que "El acto verdaderamente revolucionario, como dice Santiago, no es morir, sino vivir"? Sí, claro que sí. En un momento dado, el escritor le replica al editor que "No hay libros revolucionarios o conservadores: hay libros eximios y libros mediocres.”; ¿suscribes esta opinión? La suscribo. ¿No te parece que con sólo considerar el valor estético de una obra de arte, semejantes declaraciones pueden llevar a justificar las peores basuras ideológi­cas? Todo libro tiene un contenido políti­co, por lo que se dice o por lo que se calla. El arte ha sido siempre expre­sión de una clase. Hoy más que nun­ca. Pero eso no impidió la aparición de obras revolucionarias geniales: El Qui­jote o El Proceso. Pero antes que re­volucionarias, son geniales. No hay li­teratura sin esplendor de la palabra. Después de haber escuchado el relato del escritor, el editor dice que le gus­ta la historia, pero que "En un momen­to en que la guerrilla sigue activa en América Latina, no será recibida por la crítica como se merece, o quizás será silenciada.” ¿No crees tú que este tipo de juicio se emparenta con un proceso de intenciones que se le hace a la críti­ca? ¿Por qué no? Hasta hoy la crítica -por lo menos la crítica hispanoamericana- no ha hecho mucho por demostrar que es imparcial. Todo lo contrario. Y lo estoy viendo en lo que leo sobre La danza inmóvil. En muchas ocasio­nes merece no críticas, sino opiniones caricaturales. Me reprochan el amor, el humorismo, la alegría; e incluso una cómica crítica de Cambio 16, en Espa­ña, me sugería otro final. ¿Hasta cuán­do vamos a seguir sosteniendo la men­tira de que la crítica es "desinteresa­da"? Todo crítico ve la literatura de acuerdo a su ideología, ¿por qué no decirlo? Ahora, ya que te has referido a la en­trevista que te hicieron en Cambio 16, allí declarabas justamente que tu no­vela planteaba fundamentalmente el tema del desencanto político, y agregabas, entre otras cosas, que "La guerrilla peruana fue exterminada por una concepción errónea de la realidad: los guerrilleros no conocían bien su país, sus instrumentos ideológicos, no coin­cidían con la mentalidad de los cam­pesinos." ¿Piensas que tal afirmación, parecida a lo que opinaba Arguedas sobre las guerrillas, se puede aplicar también, hoy, a Sendero Lumi­noso y a sus dirigentes? El desencanto es un instante entre dos esperanzas. El desencanto de algunos personajes de La danza inmóvil es el resultado na­tural de la quiebra mundial de las ideologías y del triunfo mundial del conservadurismo. Pero en Améri­ca, como en todo el mundo, no hay só­lo desencantados sino también hom­bres que luchan por otro mundo. Pe­ro, a veces, hay que pasar por las ti­nieblas. Ese paso lo dan mis persona­jes en la novela que te anuncio, en Los pétalos de la quimera. El tema de Sen­dero Luminoso es demasiado comple­jo, tenemos una información tan in­completa, que sería intelectualmente riesgoso adelantar una opinión. NOTAS * “Una siniestra paz acható la provincia. En los Andes, las masacres se suceden con el ritmo de las estaciones. En el mundo hay cuatro; en los Andes cinco: primavera, verano, otoño, invierno y masacre.” Cantar de Agapito Robles / Capítulo 3 ** Éste y otros aspectos centrales de esta magnífica entrevista, Manuel Scorza los desarrolla en su extraordinario ensayo Literatura: Primer territorio libre de América *** La guerra silenciosa es el título general de la saga compuesta por las cinco novelas (pentalogía) scorzianas: Redoble por Rancas; Garabombo, el Invisible; El jinete insomne; Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago. / Jaime Guadalupe Bobadilla